Блестящая статья журналиста газеты «Петербургский час пик» Дмитрия Циликина, написанная после гастролей Большого театра в Санкт-Петербурге и озаглавленная им «Люрекс-пшеница», посвящена феномену Николая Баскова в отечественной культуре.

«Но, Боже мой, какая скука...»

Пожалуй, мое положение предпочтительнее, чем у коллег. Величественные, полные звона державной меди слова «Большой театр Союза ССР» для меня ассоциируются разве что с прямой трансляцией «Пиковой дамы» с Атлантовым, Милашкиной и Образцовой в 1982 году, которую я наблюдал в в/ч 68048 в г. Опочка Псковской области в рамках обязательного субботнего просмотра телепередач. С тех пор в Москве бываю нечасто, в Большом театре – еще реже, потому не имею возможности, руководствуясь собственным зрительским опытом и со знанием дела, анализировать, к добру или к худу вели громкие перемены последнего десятилетия в «главном театре страны». Так что «Евгений Онегин», показанный в рамках сладившихся тщанием ассоциации «Золотая маска» обменных гастролей двух наших крупнейших оперно-балетных театров, для меня был все равно что для прилетевшего с Марса тамошнего, типа, слависта: он вообще-то вроде знает, как на Земле должна устраиваться опера, но с конкретным положением дел здесь не знаком – и просто применяет к увиденному зрелищу свои критерии отличения добра от зла.

Спектакль – осуществленное пару лет назад возобновление постановки Б. А. Покровского 1944 года. Сам факт возобновления означает, что возобновляемое было превосходно настолько, что пережило свое время и будет занятно времени нашему. Ну хоть как раритет, как антикварное чудовище ископаемо-хвостатое, представляющее хотя бы познавательно-исторический интерес. Увы. Этот кондовый набор мертвых оперных штампов сталинского театра, в отличие от сталинской архитектуры или кино, оказался напрочь лишен мрачного величия (и драйва!) большого имперского стиля.

Впрочем, большой стиль Большого театра сам по себе категорически противоречит скромным «лирическим сценам», написанным в 1879 году для студентов Консерватории и по нелепому недоразумению попавшим на роль одной из главных национальных опер и едва ли не символа государственности. Чайковский предвосхитил знаменитое «в стихах все сбывается», написав Танееву: «Никогда я не найду артистов, могущих хотя бы приблизительно отвечать моим требованиям. Казенщина, рутина наших больших сцен, бессмыслица постановки, система держать инвалидов, не давая хода молодым, все это делает мою оперу невозможною на сцене». То, что это письмо цитируется почти везде, где идет речь об опере, парадоксальным образом нисколько не мешает делать «Евгения Онегина» невозможным на сцене именно по указанным автором причинам.

С другой стороны, нельзя вовсе снять вину и с самого приторно-сусального автора. Результатом его слезливых восхищений романом (описанных в не менее известном письме к брату: «...перечел с восторгом и провел совершенно бессонную ночь») стало изготовление вместе с К. С Шиловским либретто «прелестной оперы с текстом Пушкина». Беспросветный идиотизм этого либретто, полного неизреченных пошлостей, немедленно выпирает в отсутствии настоящего лирического одушевления. Которое – сейчас, когда минули поколения выводивших под нафталиновым снежком «Куда, куда...» и поколения внимавших этим трепетным звукам, – одно лишь (кроме прямой пародии) может вернуть оперу к жизни.

Но ни о каком лирическом одушевлении в спектакле Большого говорить не приходится. Какое может быть одушевление, когда единственная забота певцов – найти верную позицию, чтобы одолеть вот это «о» и вот это «а». Могли ли мы представить, что оркестр главного театра страны будет играть так, что самое точное определение — жаргонное музыкантское словцо «раскосец». А радикально ускоренные дирижером Фуатом Мансуровым темпы можно объяснить разве что желанием поскорее довести этот гроб с музыкой до финала. Увы, реальное время и музыкальное – вещи разные, и механическая скорость не мешает музыкальному времени стоять на месте. В зале разливается томительная пыльная скука...

«Ви роза, ви роза...»

Но что это я, в самом деле, и впрямь как марсианин какой! Будто имеет значение, как пели и как играли! Сколько человек из заполнивших в эти два вечера Мариинский театр отправились туда ради того, чтобы в очередной раз насладиться чарующими мелодиями П. И. Чайковского или, скажем, ознакомиться с восстановленными декорациями П. В. Вильямса?

Читатель ждет уж рифмы розы;

На, вот возьми ее скорей!

Первая картина: в гиперреалистической обстановке варят варенье, туманятся русские дали, «Слыхали ль вы...», являются приклеенные к бородам пейзане... казалось бы, та самая густопсовая «рутина наших больших сцен». Ан нет! – подвластные старушке Лариной поселяне и поселянки, как положено по либретто, в знак окончания сельскохозяйственных работ приносят барыне сноп. Но этот сноп – не просто себе сноп, а – с блестками.

Блестки предвосхищают выход звезды.

Ну что вам сказать... Басков как Басков. Разве что в черном парике и сверх меры накрашенный. Но поскольку в опере он поет все-таки без фонограммы, видны немалые усилия, направленные все на то же: отоварить (как выражаются вокалисты) «о» и «а». Получается не пение, а сольфеджирование, когда каждая нота главная – а подъезды ко всем гласным через «у» делают это «вау» очень похожим на то, как в мультфильмах изображают кваканье.

В свободное от позиционных маневров время певец создает по-своему убедительный и во многом новый образ Ленского. Доминирующая его черта – то, что на языке профессиональной сексологии называется аутоэротизмом. Когда Басков поет «Я люблю вас, Ольга», – ясно, что речь идет ни о какой не об Ольге, боже упаси, а именно о себе самом. И «всегда везде одно желанье, одно привычное мечтанье» – конечно же, о себе. И даже знаменитое «Сердечный друг, желанный друг, Приди, приди: я твой супруг» имеет в виду исключительно самого себя, он себе и друг, и (вынужден огорчить питающих, возможно, определенные надежды поклонниц артиста) супруг.

Кстати сказать, глядя, как Басков, облачившись во фрак и старательно вращая глазами, выводил свое «Как демон коварна и зла!», я не мог отделаться от мысли, что ему необычайно подошла бы роль Зупана в «Марице» – помните, того милого парня, который еще агитирует: «Поедем в Бараздин, Где всех свиней я господин, Где вы и я вдвоем Гнездо любви совьем».

Не поймите меня, пожалуйста, так, что я Николая Баскова за что-нибудь ругаю. Можно ли его ругать, ему всего-то 25 годков! Это, скажем, Майя Плисецкая или, там, Людмила Гурченко уже достигли возраста, предполагающего способность отдать себе отчет в том, что же ты такое делаешь на сцене. И это дает критику право ставить вопрос о ясности их самоотчета. А тут – совсем молодой человек, нечаянно пригретый славой, – он ведь даже, кажется, еще не все шоколадки скушал, которые положены в юности (хотя все-таки съел их изрядно). Могу понять экзальтированную зрительницу, которая, когда убитый Ленский повалился на пол, пискнула на весь театр: «Нет!». Его и в самом деле жаль.

Между прочим, тема чудодейственной русской почвы, из которой произрастает люрекс-пшеница, получила нечаянную рифму: тенор, воскресший после 2-й картины II акта ради поклонов, обронил на авансцене букет, – где тот и просверкал оберткой весь III акт, напоминая о давешнем блистание.

«Везде, везде он предо мной...»

Николай Басков и в самом деле звезда, то есть феномен не эстетический, а социокультурный. Поэтому качество того, что он делает на оперной сцене и на концертной эстраде, не имеет ровным счетом никакого значения.

Как не всё балет, что в пачках и на пуантах, – не все «золотой голос России», что таковым объявляет реклама. Обучения в Гнесинском училище не оставило на артисте заметных следов – у него бедный, без обертонов тембр, крикливая «народная» манера пения и, в сущности, с такими данными при другом раскладе он кончил бы дни свои где-нибудь в недрах хора Пятницкого или, в лучшем случае, в бэк-вокале Надежды Бабкиной. Однако так не вышло – напротив: оперу Большого театра с полным правом можно назвать бэк-вокалом самого Николая Баскова (как балет, по остроумному замечанию Ю. Яковлевой, – бэк-данс Анастасии Волочковой).

Почему? Откуда на нашу голову свалился этот упитанный блондин в расшитых стеклярусом фраках и белых пиджаках, так похожий на героев югославских курортных фильмов 70-х годов?

Сдается мне, что давно уж коллективный разум продюсеров тосковал по феномену Муслима Магомаева и жаждал повторения его беспрецедентного успеха 30-летней давности. Однако Магомаеву, извините, феи положили в колыбель уникальной красоты баритон, а потом, Магомаев, в отличие от Баскова, все-таки умел петь, причем без фанеры. Но рафинированность Магомаева по нынешним временам была бы, пожалуй, и чрезмерной: в медийную эпоху маркетинговый успех обратно пропорционален качеству рекламируемого продукта (это в свое время точно сформулировал Владимир Познер: «Достаточно две недели показывать по телевизору лошадиный зад, и его начнут узнавать на улице»).

Но все же подозреваю, что успех Николая Баскова не объяснить одними лишь продюсерскими хитростями. Просто существуют некие нематериальные стихии, духи, которые растворены в порах сущего, но все время ищут своего земного воплощения. Так, например, дух мирового зла обретет себя в Антихристе (еще в XIX веке крестьяне рассказывали, будто в какой-то губернии родился мальчик с зубами и волосами и сказал: «Мама, я пришел»). Или, скажем, когда объявили нэп, всевозможные танцульки, монпасье, фильдеперсовые чулки и бриолин явились в мгновение ока как из-под земли — что доказывает: дух этого вульгарного мещанства на самом деле пронизывал собой горизонты бытия и только и ждал возможности материализоваться, выйти наружу.

Так и сейчас: десять лет первоначального накопления капитала копилась (особенно в Москве) и общественная потребность получить воплощение новорусского духа. Одно время казалось, что его аватарой может стать Зураб Церетели, однако ж все-таки Зураб Константинович – человек с биографией, настоящий сильный характер, и для такой символической роли у него слишком много граней. Но вот могучая русская земля ответила на этот общественный запрос и породила Николая Баскова.

У Баскова вообще нет никаких граней. Он явился сразу готовым, с зубами и волосами, без всякой рефлексии. Он, например, поет: «Ваши страданья – вечная тайна, но в ней сокрыта о счастье мольба» или «Снова и снова во сне возвращаюсь в свой прежний мир». Какой такой мир? Дело не в том, что это шалый бред, – все эстрадные тексты представляют собой такой же бред. Но за ним может стоять реальность, какое-то душевное движение, что делает любую словесную шелуху голосом живой жизни. Брильянтность же Николая Баскова состоит в том, что никакого мира, ни прежнего, ни нынешнего, ни во сне, ни наяву, нету. Нет вообще ничего, кроме расшитой блестками юной и бестрепетной пустоты.

Мне кажется, что Николай Басков – глубоко отрадное явление современной российской жизни. Благодаря ему появилась надежда, что Дух пошлости, материализовавшись, найдя свое земное воплощение, на какое-то время успокоится и перестанет терзать нас своими эманациями.

2001 г.

В заключение добавим, что московские коллеги Циликина в оценке оперных успехов «золотого голоса России» ничуть не менее категоричны. «…Певец Басков, возможно, и является находкой для российской попсы, но в стенах Большого театра он воспринимается как нонсенс или недоразумение. Никогда прежде здесь еще не пели Ленского так панибратски вольно, на грани фальши, в столь вульгарной полуэстрадной манере и не вели себя в этой роли столь жеманно и пошло», – к этому мнению журналиста АиФ Андрея Липовского присоединяется и редакция нашего сайта.