У Пако де Лусия – лоб святого или инквизитора, глаза мученика или пророка, пальцы хирурга или… гитариста. Эти слова нашей современницы Дины Дубровской перекликаются со строками Гарсиа Лорки, переведенными Мариной Цветаевой и посвященными гитаре фламенко:

 

Так прощается с жизнью птица

под угрозой змеиного жала.

О гитара,

бедная жертва

пяти проворных кинжалов!

 

Лёд и пламень, страсть и холодная сталь серых глаз, сверкающие фейерверки головокружительных пассажей и застывшие отголоски древних магических заклинаний… Всё это – в музыке Пако де Лусия. 

 

Фламенко

 

Искусство фламенко – неразрывная связь народного танца, пения и гитарной импровизации – интереснейшее явление фольклора Андалусии, южной провинции Испании.

 

 

Сейчас, когда оно известно всему миру, когда проблеме фламенко немало страниц посвятили исследователи народного творчества, писатели и поэты, когда многими исполнителями – "байлаорами", "кантаорами" и "токаорами" (танцовщиками, певцами и гитаристами фламенко) – оставлены воспоминания с подробным анализом особенностей этого жанра, трудно поверить, что ещё в первой четверти XX века это искусство находилось на грани вымирания, постепенно опускаясь до уровня низкопробной кафешантанной "испанщины". Тогда первыми забили тревогу крупнейшие представители творческой интеллигенции Испании – поэт Федерико Гарсиа Лорка и композитор Мануэль де Фалья. По их инициативе был организован первый фестиваль андалусского народного пения – канте хондо, состоявшийся в Гранаде 13 – 14 июля 1922 года, а 19 февраля того же года Гарсиа Лорка выступил в Гранаде с лекцией о канте хондо. Примерно тогда же он создал поэтическую книгу с таким же названием. Что касается Мануэля де Фальи, то, использовав в своих музыкальных произведениях мелодии фламенко и канте хондо, он подарил народному искусству Андалусии всемирную известность.

 

Истоки

 

Что же такое фламенко? Каковы особенности древнейшего народного искусства Андалусии, передающегося от поколения к поколению?  

Этимология слова "фламенко" до сих пор не совсем ясна – во всяком случае, у фольклористов нет единого мнения по этому вопросу.

Существует предположение, что оно происходит от латинского слова "огонь" (flamma). Народные андалусские танцы и песни якобы заслужили это название своим страстным, "огненным" характером.

Распространена также гипотеза, что искусство фламенко было  занесено в Испанию цыганами, пришедшими из Фландрии ещё в XVI веке, во времена Карла V. От слова "Фландрия" будто бы и происходит название этого жанра.

Есть и другая разновидность той же гипотезы. К фламандской знати, заполонившей в XVI веке испанский двор, занявшей – иногда обманом и хитростью – самые высокие посты, народ относился  с ненавистью и презрением как к выскочкам, проходимцам. Любая знать, уверовав в свою неимоверную значимость, теряет чувство меры и порою переходит рамки дозволенного; разумеется, это вызывает в народе раздражение – еще большее, когда знать пришлая. Слово "фламенко" – "фламандец" приобрело, таким образом, презрительный оттенок и стало обозначать хитреца, пройдоху. Цыган, никакого отношения к Фландрии не имевших, в народе тоже стали называть согласно этому предположению, "фламенко" – именно в значении "бродяги", "обманщики".

Некоторые исследователи возводят это слово к названию птицы фламинго (по-испански "фламенко"). Повод для такого предположения дают костюмы танцоров, подчеркивающие стройность фигуры, а также причудливость движений этой экзотической птицы.

Как бы то ни было, точная этимология слова "фламенко" до сих пор не выяснена, и все гипотезы весьма спорны. Слова "фламенко" и "хитано" (gitano – цыганский) в Андалусии  синонимы.

Лорка и Фалья придерживались гипотезы об индийском происхождении цыган, согласно которой цыганские племена, изгнанные в 1400 году из Индии войсками Тамерлана, перекочевали в различные страны Европы и вместе с войсками сарацинов переправились в Испанию. "Цыгане, добравшись до нашей Андалусии, – говорит Гарсиа Лорка в лекции "Канте хондо", – объединили древнейшие элементы местных песен с тем древнейшим началом, которое принесли они сами". По мнению Лорки, основные элементы искусства фламенко существовали в Андалусии с незапамятных времён, задолго до появления в Испании смуглолицых выходцев из Индии: "Речь идёт об исключительно андалусском жанре, который существовал у нас в зародыше ещё до появления цыган в нашей провинции" – писал поэт.

Альфонсо Пуиг Кларамут предлагает искать истоки этого искусства в далёких временах, в эпоху первобытного человека. Не о том ли говорит и Гарсиа Лорка, восхваляя цыганскую  сигирийю, которую он объявляет древнейшей мелодией-прародительницей? "Цыганская сигирийя рисовала моему воображению (ведь я неисправимый лирик) дорогу без конца и начала, дорогу без перекрестков, ведущую к трепетному роднику "детской" поэзии, дорогу, на которой умерла первая птица и заржавела  первая стрела. Цыганская сигирийя начинается жутким криком, который делит мир на два идеальных полушария, это крик ушедших поколений, острая тоска по исчезнувшим эпохам, страстное воспоминание о любви под другой луной и другим ветром". По мнению поэта, перед нами древнейшее искусство, восходящее к трелям птиц, шелесту леса и журчанию ручьёв, к естественной музыке природы.

Различные исследователи отмечали следы различных влияний в искусстве фламенко, в основном восточных: арабских, еврейских и, как уже говорилось, индийских. Однако это именно влияния, а не заимствования. Искусство фламенко, вбирая в себя черты искусства народов, в различные времена обитавших на Иберийском полуострове и ассимилировавшихся местным населением, не теряло своей самобытной основы. Не напластования разнородных элементов восточного фольклора, а их драгоценный, единый и неделимый сплав с народным искусством Андалусии видим мы в пении  и танце фламенко, которое нельзя отнести к восточному искусству. Корни этого искусства уходят и в античность – ещё за 200-150 лет до н. э. на Пиренейском полуострове утвердились римляне. Ко времени Цицерона и Юлия Цезаря южная часть Испании романизировалась, а её музыкальная культура подчинилась эстетическим направлениям и вкусам, доминировавшим в поздней античности. Сначала в Александрии, а затем и в Риме получил яркое развитие новый театральный жанр – пантомима. Место трагического актёра занял танцовщик. Если хор не исчез со сцены, то центр тяжести переместился в инструментальное сопровождение. Новая аудитория ищет новых ритмов, более подчёркнутых, и если на римской почве танцовщик отбивал метр с помощью “scabelli” (деревяшки на подошве), то эпиграммы Марциалла говорят о танцовщицах из испанского Кадиса со звонкими кастаньетами…

 

Russo espano

 

Жанр фламенко получил международную известность, когда в мае 1921 года целое представление фламенко было включено в программу русского балета, выступавшего в Париже, в театре "Гайет Лирик". Это представление было организовано импресарио Сергеем Дягилевым, во времена своих поездок по Испании разглядевшим большие театрально-сценические возможности фламенко.

Другим театрализованным представлением фламенко, поставленным на не менее прославленной сцене, стало "Кафе Чинитас". Название выбрано по имени знаменитого кафе в  Малаге, в основу действия положена одноимённая песня Федерико Гарсиа Лорки, декорации выполнены Сальвадором Дали. Представление состоялось в театре Метрополитен в Нью-Йорке в 1943 году.

Впервые оркестровка мелодий фламенко для сцены была осуществлена Мануэлем де Фалья в его балете "Любовь-волшебница" (El Amor Brujo, 1915) – произведении, пронизанном духом фламенко.

 

Cante hondo

 

Но не театрализованными постановками и грандиозными шоу интересно фламенко, это живое искусство, уходящее корнями в далёкое прошлое. В самом языке отразилось то древнее чувство, которое будит в испанце песня – первое, что слышит он новорождённым, и последнее, что звучит над его прахом (ещё в XIX веке на средиземноморском побережье звучала погребальная хота и в Аликанте последний долг умершему отдавали песней и танцем). “Море поёт” или “ветер поёт” даже для нас уже стертые метафоры. А по-испански поёт всё, в прямом смысле: поёт кузнечик, жаба, даже змея (“canta la culebra” – обыденное выражение). Пением обозначены голоса всего живого. Жизнь и песня сроднились не только в народном быту, но и в сознании, и, без особых преувеличений, пение для испанцев – ещё один способ говорить, не менее привычный, но более убедительный.

Известно, что ещё в древности иберийское искусство волновало соседей, даже тех, кто привык смотреть на варваров свысока; об этом свидетельствуют античные писатели. Среди других – свидетельство Страбона: распятые легионерами мятежные турдетане, умирая, пели. По всему Средиземноморью, опоясав mare nostrum, росли кресты, но эти распятые с имперской окраины запомнились учёному греку. Можно лишь гадать, о чём они пели и даже на каком языке, но эхо длится и сегодня, а тени распятий пронизывают андалусский фольклор.

Турдетанией назывался запад теперешней Андалусии (Уэльва, Севилья, Ронда, Херес), тот самый уголок испанской земли, где звучат цыганские песни-плачи – канте-хондо, где родилась песня молитва обо всех замученных – андалусская саэта. Историческое совпадение – или действительно кровь, пропитавшая землю, не высыхает? Всегда есть те, кто “слышит пролитую кровь”; в Андалусии они становятся кантаорами. Известная Аника ла Пириньяка уже в старости сказала: “Когда я пою от души, во рту у меня привкус крови”. Другой кантаор начала 20-го века, легендарный Мануэль Торре, слушая игру де Фальи, заговорил о “чёрных звуках”. “Нет большей правды, – откликнулся в одной из лекций Гарсиа Лорка, – эти чёрные звуки – тайна, корни, вросшие в топь, про которую все мы знаем, о которой ничего не ведаем, но из которой приходит к нам главное в искусстве”. Сам Мануэль Торре на вопрос, что такое “чёрные звуки”, ответил кратко: “Ducas negras”. Смертные муки (“дукх” – по-цыгански “боль”). Народные певцы знали, как непросто, порой жестоко и всегда трудно торжествует жизнь, и, наверно, самым печальным это знание было у певцов Андалусии – кантаоров. Но в человеке жизнь тогда и торжествует по-человечески, когда над жизнью торжествует песня.

Главная черта испанского пения – полное господство мелодии над словом. Всё подчинено мелодии и ритму. Гортанные мелизмы не расцвечивают, а строят мелодию. Это не украшение, а как бы часть речи. Музыка переставляет ударения, меняет метры и даже превращает стих в ритмическую прозу. Богатство и выразительность испанских мелодий общеизвестны. Тем удивительней вкус и требовательность к самому слову (здесь Вы не встретите ни одной чисто мелодической, бестолковой песни).

Детище Андалусии, канте-хондо не похоже на цыганские песни других стран, но мало похоже и на остальные андалусские песни. Это особый мир, возникший и замерший на узкой полосе между Севильей, Рондой и Хересом-де-ла-Фронтера, – античное эхо, преображённое плакучим воздухом Востока.

Самыми старинными, “доцыганскими” формами считаются канья и солеа. Солеа (или множественное “солеарес”) – это “soledad” в андалусском произношении и в старинном, фольклорном значении тоски и сиротства: “Soledad tengo de ti, tierra mia do naci”. Название “канья” возводят к арабскому “ганнис” (песня). Но, возможно, этимология проще. Сейчас канья исчезает, но ещё в 19 веке её пели и даже танцевали “al compass y ruido que se debe” – отбивая ритм, наподобие кастаньет, двумя обрубками тростника (cañas). Возможно, мартинете с его ясным и мужественным (при всём трагизме) звучанием цыганские кузнецы унаследовали от прославленных андалусских оружейников. Но всегда называлась цыганской siguiriya gitana – “цыганская сигирийя”, ставшая едва ли не олицетворением канте-хондо. “Глубокое” или, иначе, “большое пение” (cante grande) названием обязано не одной только сложности. Оно действительно трудное – протяженные и насыщенные мелодические фразы исполняются на едином дыхании, ритм изменчив и своенравен, а звукоряд, зачастую включающий четверти тона (и меньше), невнятен для слуха, не приученного к нему с детства. Вне Андалусии канте-хондо ценят немногие и подражать ему не пытаются.

Но есть ещё родственное “большому” и достаточно нелёгкое “среднее пение” – такие драматические формы, как петенера и андалусское фанданго (малагенья, ронденья, гранадина), - и, наконец, “малое” (cante chico) с его плясовыми мелодиями неистощимой выдумки. Всё это лишь часть андалусского фольклора, а канте-хондо – часть этой части. Малая, как сердце.

К “большому пению” примыкают ещё две формы – саэта и серрана. Саэта – в сущности, та же канья или сигирийя, поэтически ограниченная религиозным сюжетом и близкая, однако, своей поэтикой плача к тюремным песням о смертниках, изгоях и материнских слезах. Серрану часто отлучали от “большого пения” на том основании, что канте-хондо требует аудитории, пусть самой избранной. Серрана звучит в вольном воздухе Сьерра-Морены; это песня погонщиков, и заводят её одиноко, для себя (вспомним “Что вижу, о том и пою,… однако”). Тем не менее на гранадском конкурсе канте-хондо 1922 года, в присутствии таких авторитетов, как Мануэль де Фалья, Гарсиа Лорка и Андрес Сеговия, первую премию получила серрана, исполненная 70-летним пастухом…

 

Guitarra flamenca

 

Пение в сложном обряде, называемом фламенко, сопровождается palmas flamencas (хлопками) и pitos (прищелкиванием пальцами, каблуками или кастаньетами). Но особый блеск и темперамент придает ему обязательная игра на гитаре или нескольких гитарах, в которой различают три основных приема – rasgueado («бряцание»), passeo (быстрые пассажи) и falsetas (импровизационные проигрыши). Вряд ли стоит напоминать, что импровизационное начало играет огромную роль во фламенко и что большинство и певцов, и гитаристов фламенко никогда не училось нотной грамоте – они варьировали мелодические и ритмические формулы, усвоенные на слух.

Инструменты, на которых играют андалусийские «токаоры», называются guitarra flamenca или guitarra sonanta («звучащая»), они отличаются от обычных гитар более узким корпусом и вследствие этого суховатым, приглушенным звуком.

 

 

Многие исследователи полагают, что объединение «кантаоров» (певцов) с инструменталистами произошло не ранее начала XIX века – до этого гитаристы сопровождали лишь танцоров, либо исполняли сольные вставки. Поэтому и позже, в течение нескольких поколений, гитаристы были прежде всего аккомпаниаторами для певцов или танцовщиц.

Впервые в истории жанра выступать с сольными выступлениями как гитарист фламенко начал Карлос Монтойя лишь в послевоенные годы XX века.

 

Paco

 

А в 1947 году в южной Андалусии,  в городе Альхесирасе средиземноморском побережье родился Пако де Лусия. (Горячие, однако, это места – считается, что отсюда, из соседней Малаги, еще в прошлом веке пошла гулять по всему миру поговорка "жечь свечу сразу с двух сторон").

Настоящее имя Пако де Лусия – Франциско Санчес Гомес. Но, наверное, еще ни один гитарист фламенко не выступал под фамилией, значащейся в его свидетельстве о рождении. Как правило, все берут сценический псевдоним, состоящий из уменьшительного прозвища и названия городка, откуда они родом – к примеру, Маноло Санлукар. Характерны также имена с приставкой нинье (в переводе с испанского – "мальчик") – к примеру, один из учителей Пако де Лусия – Нинье Рикардо, умерший в довольно зрелом возрасте, продолжал оставаться для всей Испании "нинье".

Пако попробовал играть на гитаре с пяти лет. Как только он достиг некоторого продвижения в технике, его родители и вообще каждый, кто его слышал, поняли, что он имеет исключительный талант и пристрастие к гитаре. Поэтому уже в начале жизненного пути отец Пако ставит перед сыном высшую цель – он хочет, чтобы Пако стал самым известным в мире гитаристом фламенко. В результате, закончить среднюю школу Пако не удалось – с десяти лет он там почти не появлялся, почти всё время посвящая гитаре.

Двое из братьев Пако также показали хорошие способности к музыке: Ramon (гитарист) и Pepe (певец). Рамон взял себе традиционное сценическое имя – Рамон де Альхесирас, а Пако (это уменьшительное имя от Франциско) оставалось выбрать что-нибудь другое. И он стал Пако де Лусия. И останется им теперь для всего гитарного мира (а вместе три брата составляют сердцевину секстета Paco de Lucia).

Пако впервые привлек к себе внимание любителей фламенко, когда он выступил на конкурсе в Хересе в 14 лет. По правилам конкурса, он был слишком молод для участия в нем, и сыграл как бы вне соревнования, получив специальную благодарственную грамоту за свои усилия.

А его профессиональная карьера началась всего год спустя, когда он был приглашен присоединиться к труппе танца Хосе Греко (Jose Greco). Вскоре стало очевидно, что Пако имел способности виртуоза. В возрасте 16 лет (1965) он подписал контракт с компанией грамзаписи Philips, на которой записал свой первый альбом. Пако работал для Греко в течении трех сезонов, но затем решил начать сольную карьеру, перебравшись в США.

 

В Новом Свете

 

Американский дебют де Лусия состоялся в Нью-Йоркском Карнеги-Холле в в 1970 году. Пако выступил дуэтом с братом Рамоном и имел успех, позволивший ему заключить контракт на туры по Америке, которые впоследствии стали регулярными. Однако Пако не стал широко известен в Соединенных Штатах в течение семидесятых, его пластинки печатались главным образом в Европе и Японии. Феноменальную популярность принесли ему лишь в 1980-х годах совместные концерты с американскими гитаристами Элом Ди Меолой, Джоном Маклафлином и Лэрри Кориеллом в двух проектах так называемой "супергруппы". Тогда стала очевидной уникальная техника Пако – он играл пальцами (с не очень длинными ногтями) так же четко и быстро, как и его коллеги-виртуозы, игравшие медиатором.

Пако также работал с клавишником из оркестра Чика Кориа и с другими видными музыкантами. Эти туры дали американской публике большее понимание музыки фламенко и акустической музыки вообще. А наибольшую известность получили записанные тогда альбомы "Passion, Grace and Fire" (студийная запись) и "Friday night in San Francisco" (концертная запись, действительно сделанная "в ночь на пятницу в Сан-Франциско").  В первом из этих альбомов участие Пако почти минимально – он блистает только в композиции, давшей название альбому. А вот во втором из них записана такая игра, что ее можно назвать ошеломительным взлётом Пако де Лусия. Этот альбом был назван одним рецензентом "музыкальной пиротехникой", и вскоре издан в большинстве стран мира, в том числе в России фирмой "Мелодия". В рамках концертов происходило сочетание игры фламенко с элементами джаз-рока, что особенно впечатляло американских слушателей и вызвало критику в латиноамериканских странах.

 

Puro flamenco в Москве

 

Но Пако не собирался изменять самому себе. После недолгих экспериментов он пришел к осознанию, что он – гитарист фламенко и активно поддержал исполнителей puro flamenco (то есть "чистого", народного фламенко) – Сабикасе, Нинье Рикардо, Серранито и др.

Летом 1986 года, впервые приземлившись в московском аэропорту, Пако де Лусия вышел к встречающим его московским гитаристам и официальным лицам в черной футболке, на которой белыми буквами было написано "flamenco".

На встрече с московской общественностью "в испанском подворье" (есть в Москве такой дом, построенный еще до революции одним богатым москвичом в форме португальского замка – сейчас там Дом дружбы между народами) ему задали два любопытных вопроса. Один из них был: "зачем вы играли с американскими гитаристами?". Ответ звучал приблизительно так – дескать, я никогда не смогу (и не успею) изучить современную музыку академическим путем, и поэтому могу сделать это только в процессе музицирования.  

Второй вопрос касался альбома "Paco de Lucia performs Manuel de Falla". Пако спрашивали, как он, будучи гитаристом-самородком, не знающим нот, смог сыграть произведения знаменитого испанского классика. На это Пако ответил, что он, конечно, может по слуху кое-что сыграть, но в данном случае это было бы неуважением к творчеству Мануэля Де Фальи. Поэтому ради такого дела он выучил, что означают эти нотные значки.

В зарубежных интервью Пако неоднократно освещал обе темы подробнее – рассказывал о том, что он хочет попробовать другую музыку, взаимодействуя с другими музыкантами. Согласно его взглядам, это должно быть сделано с большими мерами предосторожности и вкусом; через эти международные контакты, по его мнению, музыка фламенко может развиваться. "Но это не должно отрицать законное место flamenco puro, – подчеркивал Пако, – оно также имеет жизненную роль. Ведь это – основа, на которой все фламенко-гитаристы должны учиться и которую все серьезные гитаристы должны испытать". Опыт фламенко, конечно, расширил горизонты и его партнеров по проектам трио. С этим согласился и Джон Маклафлин, который, судя по всему, не обладает южным латиноамериканским темпераментом, как его партнер Ди Меола.

"Я путешествую по всему миру, давая концерты, – говорил Пако, – и когда я встречаю музыкантов в какой-нибудь стране, я хочу знать то, что они делают, какую музыку они играют. Я играл со многими гитаристами, и этот опыт был полезен. Но музыка фламенко – мой путь жизни, и это – корень моих чувств музыки. Я не чувствую в себе способности полно изучить музыку другой культуры, даже если бы я этого захотел. И я должен быть очень осторожен относительно элементов, которые я привношу в свою музыку, потому что моя музыка должна оставаться фламенко… И вы должны понять, что жизнь цыгана – жизнь в анархии.  В этом причина, почему путь музыки фламенко – путь без дисциплины. Мы не идем в школу учиться фламенко. Мы только живем, и музыка – всюду в наших жизнях. Но когда я сделал альбом из музыки де Фалья, я заставил себя научиться читать ноты, делать некоторые упражнения. В течение того года моей жизни я изучал музыкальные «правила», и, возможно, когда-нибудь я снова буду делать что-то подобное. Но относительно моей музыки имеется много вещей, которых я логически не ощущаю; я играю аккорд или пассаж, и что-то внутри сообщает мне, что это и является правильным".

(Возможно, что заявления Пако о незнании им нот до встречи с музыкой де Фальи – лишь легенда. – Примеч. редакции)

 

New flamenco

 

Пако де Лусия оригинален даже в мелочах. Он привнес на эстрадную сцену посадку "нога на ногу", во время игры нередко притопывая своим черным ботинком. Его отличает нетипичное для гитариста фламенко пренебрежение каподастром, или сехильей (передвижной порожек, закрепляющийся на струнах и облегчающий смену тональности. – Примеч. редакции). Пако извлекает свою сехилью один раз за концерт и очень редко чаще.

 

 

Пако не использует и традиционную (по-азиатски немного "гнусавую") гитару фламенко. Его инструменты сочетают элементы гитары-фламенко с классической гитарой, так как он нуждается в более богатом звуке для игры со своей группой. На концертах и при записи Пако держит деку довольно далеко от микрофона, потому что, по его словам, ненавидит скрип и шуршание ногтей на струнах. "Кроме того, – говорит Пако, – вы не слушаете гитару на расстоянии в два дюйма. Звук, который вы слышите в зале – более удаленный, поэтому я предпочитаю добиваться и более сочного звучания". Звукорежиссеры убеждают Пако, что добьются объемности звука передвижением нескольких ручек на пульте, но гитарист всегда стоит на своем.

Пако часто играет, используя специальный эффект эха – для того, чтобы звук гитары угасал постепенно.

В основу ритма большинства своих композиций Пако берет фламенковый танец булериас, который гитаристы фламенко играют, когда хотят блеснуть: Пако блистает почти в каждой исполняемой теме. Жанр, развиваемый Пако, в девяностых годах получил название new flamenco. (При этом сам музыкант еще в восьмидесятые годы нарушил цельность созданного им жанра, выступая под аккомпанемент флейты и бас-гитары – ведь он не может останавливаться на достигнутом!).

Благодаря его творчеству фламенко теперь развивается в странах, где этого никогда не случалось прежде. Как некогда Андреас Сеговия переменил отношение к классической гитаре, исполнив на ней пьесы Баха и другую музыку, для нее специально не предназначенную, так и Пако де Лусия придал музыке фламенко «мировой статус», прочно утвердив фламенко среди «музыкальных приоритетов» слушателей всего мира.

 

 

Бегство от суеты

 

В 1998 году музыкант с женой и младшей дочерью неожиданно исчез из поля зрения поклонников, поселившись в купленном им крестьянском доме в глубине мексиканской сельвы в провинции Юкатан, где вел внешне неприметную уёдиненную жизнь, породив слухи о том, что он навсегда оставил гитару. 

Лишь в 2003 году, после пяти лет затворничества и абсолютного  молчания, выдающийся музыкант вернулся в Испанию и вновь обратился к концертной деятельности. Кроме того, он подготовил новый диск с музыкой в стиле фламенко, который назвал "Замечательные вещи" (Cositas Buenas), о котором сказал, что "готов покончить с собой, если новый диск не будет иметь успеха", поскольку это означало бы, что он "зря прожил эти годы своей жизни". В его диске три "булериас", две румбы и несколько танго, исполненные в стиле фламенко и записанные вместе с друзьями, знаменитыми исполнителями фламенко из Андалусии – Алехандро Сансом, Диего Эль-Сигала и Эль-Потито. За этот диск (26-й по счёту), а также за «вклад в развитие искусства», в 2004 году Пако де Лусиа был удостоен на родине премии принца Астурийского, а также музыкальной награды Latin Grammys в Майами (США), после чего купил дом в Толедо и приступил к записи новых произведений.

По словам музыканта, тот факт, что он живет в Толедо, где до сих пор ощущаются элементы древнееврейской культуры, привел к тому, что в его музыке зазвучали и сефардистские мотивы. Это, по его мнению, тоже испанская народная музыка, ибо "она представляет собой сплав разных ингредиентов, а стерильно-чистая национальная культура существовала только в теориях нацистов". Пако де Лусиа намеревается и впредь выпускать диски с новой музыкой, однако он больше не будет давать больших концертов. По его словам, с годами "начинаешь понимать и ощущать, что хотя труд каменщика на жаре более тяжелый, после многочасовых концертов тоже начинают болеть спина и печень. После них всю ночь не можешь заснуть, сколько бы ты в себя не затолкнул снотворного".

Музыкант наотрез отказался и от зарубежных гастролей, сделав все возможное, чтобы аннулировать все прежние договоренности и отбиться от настойчивых предложений, "особенно теперь, когда в США с тебя берут отпечатки пальцев, словно ты преступник, и тебя часами самым унизительным образом обыскивают в аэропортах".

Впрочем, затворничество и так было слишком долгим. Вопреки грозным заверениям, Пако изредка возвращается на сцену (хотя новых дисков пока не появилось).

 

Рядом с гуру

 

Разумеется, кроме Пако де Лусии, было и есть множество интересных гитарных исполнителей фламенко. Более молодой Маноло Санлукар шел буквально за ним по пятам – начав с аккомпанемента танцорам, он создает сначала эстрадные композиции фламенко для трех гитар, а позже и целый балет для симфонического оркестра и гитары фламенко. В конце семидесятых сам Пако восхищался, к примеру, техникой Марио Эскудеро или Нинье Мигеля. В семидесятые-восьмидесятые годы в гитарных кругах Франции настоящей легендой стало имя гитариста-самородка Манитаса де Плата.

Но все-таки Пако де Лусия стоит первым в списке гитаристов фламенко. И в этом, несомненно, есть высшая справедливость. В одном из интервью он заявил, что девяносто процентов своей жизни уделяет гитаре. Его музыкальный путь, начиная с пятилетнего возраста и до наших дней, напоминает упорное становление знаменитых «гуру» или мастеров боевых искусств Востока – с той лишь разницей, что Пако не берёт никого в ученики.

Именно такие «харизматические» личности открывают новые горизонты. Пако де Лусия, несомненно, один из них.

 

 

По материалам сайтов km.ru, niworld.ru, yacht.zamok.net